طبق قرار همیشگی‌مان در گیمین گرویتی، آخر هفته را به معرفی و بررسی فیلم و سریال‌ها با درون‌مایه‌های تا حدی یکسان می‌پردازیم و می‌کوشیم که تا جذابیت نهفته در هرکدام را به دیدگان شما برسانیم و امیدوار هم هستیم پس از خواندن متن‌مان به تماشای فیلم بروید. در این هفته قرار است دو فیلم و یک مینی‌سریال پیرامون مبحث انسان و خوی و خصلت‌های بد و پلید او در مدیوم سینما بپردازیم و آنها را برایتان معرفی کنیم؛ پس ما را تا انتهای این متن همراهی کنید.
AntiChrist | ضد مسیح
(۲۰۰۹)
-” طبیعت، کلیسای شیطانه. بلوط‌ها می‌افتادند روی سقف و همین‌طور ادامه می‌دادند به افتادن و افتادن… و «مردن» و مردن. و من فهمیدم که هرچیز قشنگی که قبلاً در مورد باغ عدن وجود داشت، شاید در حقیقت زشت و ترسناک بوده! توی این لحظه بود که می‌تونستم چیزایی را بشنوم که قبلاً نمی‌تونستم: گریه تمام چیزایی که در حال مردن بودند…“
ضدّ مسیح فون تریه نه یک فیلم ضدّ زن است و نه ضدّ مسیحیت؛ بلکه ضدّ بشر و در نگاهی عمیق‌تر، «ضدّ طبیعت» است. همانطور که خودش در مصاحبه‌ای در مورد فیلمش گفته: ”اگر شما طبیعت را در برابر تمدّن بگذارید ، طبیعت فقط یک تهدید است…“ فیلم در برابر طبیعت قد علم کرده‌است، از همان پلان مقدّمه (Prologue) فیلم می‌توانید این اعتراض را ببینید: نیک، پسرک آن دو زن و همسر، (که زیرکانه هیچ‌کدام‌شان اسمی هم ندارند و تنها شخصیت دارای هویت و نشانه، همان Nic است)
هنگامی که ناغافل از پنجره به زمین می‌افتد، آن دو مشغول آمیزش بودند و تنها دلیل مرگ فرزند را همان آمیزش می‌توان در نظر گرفت؛ آمیزش، که بدیهی‌ترین و «طبیعی»ترین نیاز بشری ست و نماد حضور بشر و اِلِمانی از آفرینش انسان نیز هست، اینجا نه تنها به خلق انسان ، که به مرگ آن (کودک) منجر می‌شود. در مقدّمه فیلم، با یک موسیقی باروک غمناک از جورج هندل به نام (Lascia Ch’io pianga)، سه مجسمه‌ی فلزی با نام‌های Grief (غم و اندوه)، Pain (درد) و Despair (نومیدی) بر روی میزی که سکّوی کودک به سوی مرگ است، دیده می‌شود که در حقیقت سه فصل فیلم هستند که بعدتر، هرکدام‌شان به ترتیب با سه نماد آهو، روباه و کلاغ آورده می‌شوند. در واقع طبق پایان‌نامه‌ای که شخصیت زن داستان در حال تکمیل کردنش است آن سه نماد، طبق کتابی که او آن را مطالعه داشته است (Gynocide: Hysterectomy, Capitalist Patriarchy, and the Medical Abuse of Women)، سه صور فلکی (خیالی) است و به تعبیر او، سه گدا (beggar) هستند که هنگامی که با هم بیایند، نوید خبر مرگ کسی را خواهند داد.
زن داستان (با بازی شارلوت گنسبور) مملو از افسردگی است و اضطراب و بی‌قراری پس از مرگ فرزندش و همچنین تحقیقات او پیرامون شکنجه زن‌ها در ادوار تاریخ، به او خلق و خویی سادومازوخیستی داده است. مرد روان‌درمانگر داستان (با بازی ویلم دفو) که شخصیت عاقل و به نوعی پروتوگانیست فیلم هست سعی دارد که او را درمان کند و با ورود به عناصر اضطراب‌‌آور او (جنگل و باغ عدن) می‌کوشد که تا از درون، افسردگی‌اش را مداوا کند، گرچه روند داستان عکس این قضیه را صدق می‌کند و در نهایت مشخص می‌شود که همسر از خود او و اینکه او را رها کند، می‌ترسد. برای پاسخ به اینکه فون تریه چرا و تا این حد یک فیلم سیاه، محزون و در عین حال خشن و بی‌پرده ساخته است باید به درون خود فیلم و فلسفه آن نگاه کرد که در سراسر آن، انسان هم‌رأستا با طبیعت پلید درونش(یا به تعبیری نفس أمّاره خود) به سوی نابودی و نشیب ذات خویش هست و هم در درون او هم در بیرون و در طبیعت در حال رخ دادن است؛ نابودی‌ای که طبق نظر “برنت پلیت” که ”فون تریه سعی کرده است که تمام درختان و گیاهان و چمن ها، سبز و خوش رنگ باشند اما همچنان در حال نابودی و سقوط…“ مدیوم فون تریه ظاهراً جنجالی و هنجارشکن است ولی عمیقاً سرشار از مضامین فلسفی و عرفانی است که توضیح آن در این متن کوتاه نمی‌گنجد.
”سبک تکنیکال تریه که منحصر به خود اوست، لخت و بی‌پرده و سراسر استرس‌زا به دل مسائل وارد می‌شود و با یک روحیه جسورانه، جزئیات انتزاعی را می‌آفریند و میزانسن متفاوتی را به نمایش می‌گذارد“:
مثال بارزش، مدیوم‌شات‌هایی است که کاراکتر در پیش‌زمینه (Foreground) ، حالت ایستا و بعضاً با حرکات اسلوموشن است و در پس‌زمینه (Back ground)، اشیا در حال نابودی، ریزش [و یا برعکس در حالت تعالی و صعود اند] که همه‌ی اینها را صرفاً در سینمای فون تریه می‌توانید پیدا کنید (سکانس ریزش بلوط بر سر ویلم دفو را به یاد بیاورید). ضدّ مسیح فون تریه که اولین فیلم از سه‌گانه «افسردگی» ست (که بعضاً به اشتباه آن را دجّال ترجمه کرده‌اند) در مختصر کلامی، به نقد دین می‌پردازد ولی نه به شکل تضاد با آن (برخلاف اسم غلط اندازش) و نگاه اجمالی دارد به اعتقادات دین مسیحیت خصوصاً در دوران قرون وسطیٰ که زن را نماد وجودی شیطان می‌دانستند و او را شکنجه می‌دادند و یا اعدام می‌کردند. انتخاب ویلم دفو هم کاملاً مغرضانه و هدفمند بود، چرا که او را پیشتر در نقش حضرت مسیح در فیلم «آخرین وسوسه مسیح» اسکورسیزی به یاد داریم و در اینجا هم گویی خلق و خویی عارف‌گونه دارد و با مکملی همسرش و باغ عدن، ما را یاد حضرت آدم می‌اندازد.
Au Hasard Balthazar | ناگهان بالتازار
(۱۹۶۶)
«ناگهان بالتازار» روبر برسون درباره‌ی تمامیت زندگی است. داستان فیلم در مورد زندگیِ یک الاغ است. بمانند نظر ژان لوک گدار، «این فیلم “دنیا“ست در یک ساعت و نیم» فیلم با روایتگری زندگی مردمانی روستایی شروع می‌شود که در دهکده‌ای در ارتفاعات پیرنه زندگی می‌کنند. «بالتازار»، الاغ معصوم قصه‌ی ما هم یکی از همان ساکنین است و دست به دست میان صاحبان مختلف، زندگی پرفراز و نشیبش چرخانده می‌شود. در حقیقت، شخصیت اصلی داستان، همان بالتازار است و برسون هم می‌خواست که تا نشان دهد که مراحل زندگی یک الاغ، شبیه دوران زندگی خود انسان است؛ در بچگی او را نوازش می‌کنند و در بلوغ باید کار کند، وقتی آدم رشد می‌کند با استعداد و خلاق است و سرانجام دوره غیر قابل توضیح پیش از مرگ برای او فرا می‌رسد… صاحب اول او خانواده کشاورزی است که دختری به نام «مری» دارند؛ دختر جوانی که از همان دوران کودکی، به همراه پسر صاحب مزرعه‌شان، «ژاک»، همبازی بالتازار بودند؛ تا زمانی که همراه بالتازار بزرگ و جوان شدند. مری از همان کودکی، معشوقه‌ی ژاک بوده امّا ما می‌بینیم که به دلایلی ژاک از او فاصله می‌گیرد.
در ادامه برای مری اتفاقات ناخواسته و بعضاً ناخوشایندی پیش می‌آید؛ پسر شروری به نام «ژرار (جرارد)» به همراه دار و دسته‌ی خلافکارش مزاحم احوالات او می‌شوند و به هر نحوی می‌خواهد که مری را از آن خود کند. مری امّا سردرگم و تنها، درنهایت بازیچه‌ی دستان ژرار می‌شود و نومید از ژاک، به عشق‌بازی با ژرار می‌پردازد: هوس ناسرانجامی که سرآخر به بدنامی خود و پدرش می‌انجامد. صاحب بعدی او، «آرنولد» است: شخص ابله و دائم‌الخمری که او هم به بالتازار رحم ندارد و به او آزار می‌رساند و در نهایت بالتازار از چنگ او می‌گریزد. بالتازار در پلان بعدی، به دست سیرکی میوفتد که آن را به عنوان یک نابغه‌ای نشان می‌دهند که بلد است با سم‌ش ضرب و جمع حساب کند. بالتازار در همان سیرک، آرنولد را دوباره می‌بیند و به یاد مصاعب خودش، به فریاد میوفتد و سیرک را بهم می‌زند. او در ادامه باز هم دست به دست می‌شود و عجیب اما همه جز مری با او سخت رفتار می‌کنند و بیگاری‌اش می‌کنند، او اما مسیح‌وار و در عین معصومیت و فروتنی، رنج‌ها را تحمل می‌کند. این فیلم در واقع مجموعه‌ای است از گناهان بزرگ بشری اعم از غرور، تنبلی، می‌خواری و شهوتی که با حرص و طمع مسابقه گذاشته است تا نقش اول گناه را از آن خود کند.
تمام صاحبان مختلف بالتازار، یکی از دیگری گناهکارتر است؛
از مری که گناه بی‌آبرویی بر پیشانی دارد تا پدرش که مغرور است، ژراری که شرور است، آرنولدی که می‌خوار است و بعد هم، پیرمرد خسیس و طماعی که حتی از آذوغه‌ی او نمی‌گذرد؛ و چون بالتازار هیچ قضاوت روشن و آشکاری از خود نشان نمی دهد، تنها کاری که او در برابر خشونت صاحبش انجام می دهد این است که پای به فرار می گذارد. به نظر می‌رسد در این فیلم خود بالتازار راوی فیلم است، اگرچه برسون عملا به این مساله در فیلم اشاره نمی کند؛ اما نقطه نظر فیلم به وضوح می گوید که راوی بالتازار است. این حیوان، این شاهد دوست‌داشتنی، طبیعتاً خود نمی‌تواند سرنوشت و اختیار خود را در دست داشته باشد و در نتیجه، هم نظاره‌گر بدی ها در حق دیگران است و هم خودش قربانی همان بدی‌ها و شرارت هاست و ناخواسته رنج می‌بیند. آندرو ساریس ”منتقد“ در این باره می‌نویسد: «اگر ما بر سرنوشت بالتازار مویه می‌کنیم، به این دلیل نیست که دچار احساسات رقیقه می شویم، بلکه به این دلیل است که بالتازار به واسطه آن که آگاهی ما را تشدید می کند، منبع الهام بخش ما می شود.»
بالتازار به واقع در معصومیت نهفته در وجودش، روح مخاطب را به لرزه درمی‌آورد و همانطور که بی هیچ فریب و ریایی، به واقع «حیوان» است و حیوان هم می‌ماند، فروتنی و رنج انسانی‌اش ما را به دل‌رحمی و ترحم وامی‌دارد. بخت و اقبال او این بوده که نخوت و غرور نداشته باشد، با طمع و مال پرستی نسبتی نداشته باشد، رنج را تحمل کند و با شهوت بیگانه باشد و سر انجام، مظلومانه و در رنج، جان بدهد. در پلان آخر، مری به خاطر تجاوز‌ها و بی‌آبرویی‌اش می‌گریزد، پدرش در غم و اندوه او جان می‌دهد و مادر دیگر تنها دارایی‌اش همین بالتازار می‌شود. در شبی اما ژرار و دوستش شبانه الاغ را برای جابه‌جایی محموله عطر و ادکلن و لباس و طلا… قاچاقی، می‌دزدند اما در میانه راه و بر فراز تپه‌ای، مأموران گمرگ سر و کله شان پیدا می‌شود و آنها پا به فرار می‌گذارند و بالتازار را همان جا در میان گلوله‌های بی‌امان و بی‌هدف مأموران رها می‌کنند که از قضا یک گلوله به بالتازار برخورد می‌کند. صبح روز بعدش، الاغ بیچاره‌ی ما، به سینه در دامنه تپه دراز می کشد، در حالی که بین گله‌ای گوسفند قرار دارد و بره‌ای به نحوی برجسته در قاب دیده می شود. بار دیگر تداعی معانی مسیحی صراحتاً نمود دارد. کالاهای دنیوی به نحوی قابل قبول ستایش می شوند، آنها به این علت که جزو اموال ژرار هستند، طرد نمی‌شوند. او به آرام و بدون هیچ ناله‌ای می‌میرد و فیلم هم در سکوت به پایان می‌رسد.
فیلم ناگهان بالتازار خطوط داستانی متعددی دارد و بالتازار هم همچون نخ تسبیح همه‌ی اینها را به هم متصل می‌دارد و خطوط مختلف داستانی را به شیوه های عجیب در یکدیگر فرو می‌برد. در نهایت بی‌آنکه بتوانیم او را با اینکه راوی داستان است، قهرمان داستان بنامیم، در قعر پلیدی‌های انسان جان می‌دهد. این فیلم فاخر در عین حال که لطیف و زیباست، در عین حال هم دردناک و تراژیک است [خصوصاً با موسیقی زیبای شوبرت]. فیلم با این که زمان طولانی آنچنانی ندارد اما با فرمی پیچیده و نمادگونه می‌نمایاند و همین باعث می‌شود که این شاهکار برسون را نشود تنها با یک‌بار دیدن، فهمید و تحلیل کرد. دیدن مجدد ناگهان بالتازار، بهانه و تلنگری می‌شود به خود ما که تا چه قدر با پستی‌های اخلاقی خودمان خو گرفته‌ایم و این حیوان همچون واعظی متواضع می‌آید و تماماً احساسات‌مان را در برمی‌گیرد و همچون «ابله» داستایوفسکی، تحقیرمان می‌کند! (همانطور که منبع الهام این فیلم، ابله داستایوفسکی بوده است.)
Chernobyl | چرنوبیل
(۲۰۱۹)
”حقیقت همیشه زنده است و هر دروغی که میگیم بدهی ما به اون رو بیشتر می کنه، بدهی ای که دیر یا زود باید پرداخت بشه. زمانی از بهای حقیقت هراس داشتم. حالا فقط می‌پرسم: بهای دروغ چیست؟“
مینی‌سریال بی‌نظیر چرنوبیل، از آن دست سریالهای خوش ساختی بود که در همان اولین روزهای پخشش و با همان اولین اپیزود، نشان داد که حرف‌های زیادی برای گفتن دارد و تا انتهای قسمت پنجم و آخرش، یک روند بسیار موفقیت‌آمیز و درخشان داشت و نمرات کاملی را هم از منتقدین و هم از مردم گرفت و مدّتی هم با کنار گذاشتن دو سریال فوق‌العاده محبوب GOT و Breaking Bad، به صدر برترین سریالهای IMDb قرار گرفت. دیالوگ‌هایی ماندگار و جسورانه با بازیگری درخشان جَرد هریس، استلان اسکاشگورد و امیلی واتسون و حتی بازیگران جوان‌تری چون جسی باکلی که به همراه میزانسنی ماهرانه از فضاها و اتفاقات هولناک پس از انفجار، صحنه‌های بی بدیلی را به قاب تصاویر کشاند. گذشته از این، موسیقی تأثیرگذار هیلدور گودنادوتیر (Hildur Guðnadóttir) ایسلندی [که همان سال برای فیلم جوکر تاد فیلیپس، برنده‌ی اسکار بهترین موسیقی متن هم شد]، تأثیر فضای خفه کننده و دهشتناک فاجعه چرنوبیل را با صدای نُت‌های بم، گنگ و خوفناک ویالون سل و Cello دوچندان می‌کرد.
گرچه بعضاً برداشت‌ها بر این بود که سریال سمت و سویی آمریکایی دارد و اصل داستان را تحریف کرده، به حدی که حتی مقامات روسی آن را دروغی آشکار و مضحکانه نامیدند و مدعی بودند که مأمورانی از CIA در خرابکاری و ایجاد فاجعه نقش داشتند و بر آن شدند خود یک فیلم سینمایی‌ای در مورد حقیقت ماجرا بسازند.
سریال یادآور جمله میخاییل گورباچوف، رئیس آن دوره شوروی، می‌شود که می‌گفت “چرنوبیل پایانی بر طومار شوروی بود و چه بسا اگر آن فاجعه رخ نمی‌داد، شاید هیچگاه شوروی از هم فرو نمی‌پاشید.”
نظرات در مورد شاهکار بودن یا نبودن این مینی‌سریال اما متفاوت است و در کل می‌شود گفت سریال به آن هدف و مقصود خود رسیده ولو با مسیری که انتظار نمی‌رفت در سریالهای این چنینی که بر اساس واقعیات است، پیاده شود.