سینمای کلاسیک، تعریف‌های متعددی دارد؛ برخی معتقدند فیلم‌هایی که از تاریخ ۱۹۱۰ تا ۱۹۶۰ ساخته شده‌اند همگی کلاسیک به حساب می‌آیند و برخی دیگر معتقدند هر فیلمی که نوع خاصی از روایت را اتخاذ کند و داستان‌های انسانی‌تری بگوید و یا پدر یک ژانر به حساب بیاید، جزو سینمای کلاسیک دسته‌بندی می‌شود.

Stalker | Andrei Tarkovsky

احسان غلامی مَتِکی

“آندره تارکوفسکی” عرفان‌گرا در خلق و ترسیم دنیاهای خاص، هنر و استعداد فوق‌العاده‌ای داشت. خصوصاً اگر بخواهد دنیایی خاص، شبیه دنیاهای آخرالزمانی بسازد؛ مانند دنیای سراسر خاموش و پوچ «استاکر» که در آن، مردمان‌شان هم لبریز از پوچی اند.
روایت کند و بعضاً خسته‌کننده فیلم هم این قضیه را تصدیق می‌کند و چه بسا اگر بیننده، چندان حال و حوصله‌ی عرفان و فلسفه را نداشته باشد، شاید از این فیلم بی‌نظیر دست بکشد.
فیلم، از «درون» آدمی می‌گوید:
روایت شهری صنعتی در زمانی نامعلوم (همانند شهری که دیوید لینچ در “کله‌پاک‌کن” نشان داده بود) که در حومه‌اش، «منطقه»ای وجود دارد که بنابر گفته‌ی مردمان، شی‌ء (سنگ)ای آسمانی بر آن برخورد و همه چیز آن‌جا را نابود و منطقه را غیرقابل سکونت کرده است و مردم هم از رفتن به آنجا بیم دارند.
حال مردمان آنجا باور دارند که در «منطقه» اتاقی وجود دارد که در آن، آرزوهایشان برآورده می‌شود.
امّا کدام نوع آرزو؟ در ادامه مشخص می‌کنیم.
میزانسن و صحنه‌آرایی تارکوفسکی در خلق یک مکان متروکه و خاموش، بی‌نظیر است و از قضا شرایط را برای یک گفتمان دیالکتیکی و فلسفی در مورد بشر و آرزوهای او، کاملاً مهیا می‌کند.
سه مرد با سه خُلق و شخصیت به نام‌های «استاد»، «نویسنده» و شخصی که قرار است آن‌ها را به منطقه ببرد، یعنی «استاکر»، تصمیم گرفته‌اند که مخفیانه به آنجا بروند.
در سکانسی، نویسنده را می‌بینیم که پس از گذر از تونلی که به خاطر مخوف بودنش، آن را «چرخ گوشت» می‌گفتند، خسته و درمانده بر روی منجلابی دراز کشیده‌است.
نما، نمای لانگ شات است و ما در مرکز، تنها نویسنده را می‌بینیم. او از آن منجلاب برمی‌خیزد. این منجلاب نه تنها نماد ظاهری «منطقه» است که از قضا از درون خود نویسنده نیز جوشیده است. او سنگی را میان آب و گل می‌بیند و درون چاهی که در آن‌جاست، می‌اندازد. از دیر شنیدن صدای برخورد آن با ته چاه، مشخص می‌شود که چاه عمیقی است. شرایط کاملاً برای یک موعظه فلسفی تارکوفسکی از زبان نویسنده مهیا است.
او بر لبه‌ی چاه می‌نشیند و شروع به دردِ دل می‌کند. نگاه او رو به دوربین است، گویی که مخاطبش، مای بیننده باشیم. او از «تجربه» سخن می‌گوید؛ از تجربه دیرینه‌ای که با روزنامه‌نگاران و منتقدان داشته است. او از اینکه همواره چیزی نوشته‌است که برخلاف خواسته‌ی درونی او بوده‌، خسته شده‌است و آن را یک «شکنجه‌ی دائمی» خود می‌داند: شکنجه‌ای که مثل پاشیدن نمک بر زخم تازه‌ای باشد.
«همیشه مردم را می‌خواستم به گیاه‌خواری دعوت کنم و اما در دلم حسرت خوردن یک تیکه گوشت را دارم»
این تناقض میان درون و برون نویسنده، در فیلم، به تمامیت بشر تعمیم پیدا می‌کند و چه بسا هدف رفتن به منطقه، اصلاً آرزو نیست، بلکه خود «درون» و مخیله‌ی مخوف و تاریک آدمی است. در جایی از زبان خود نویسنده می‌شنویم که به این باور رسیده که منطقه، هر آرزویی را برآورده نمی‌کند، برعکس آن آرزویی که در ناخودآگاه و در درون خودمان مخفی کردیم، برایمان مسجّل می‌کند (مانند اتفاقی که برای شخصیت «خارپشت» رخ داد)
در ادامه همان سکانس، آن میزانسن معروف و فوق‌العاده‌ی استاکر را شاهدیم: تپه‌ها.
در انتهای این تپه‌ها، ما دو شخصیت استاکر و استاد را می‌بینیم که به نویسنده می‌گویند: «تو آدم خوش شانسی هستی و مطمئن باش صد ساله دیگه عمر می‌کنی!»
حال در جلوی نما، ما چهره‌ی پر از افسوس و شک و تردید نویسنده را داریم که رو به دوربین می‌گوید:
«چرا عمر بی‌پایان نداشته باشم، مانند “یهودای باقی” ؟»
انتخاب تپه‌های کوتاه و با تعداد فراوان در سراسر نما، بی‌دلیل نبوده و از قضا با این دیالوگ، برایمان در ذهن، «مُردگان» را متبادر می‌کند: تپه تپه مردگانی که مانند نویسنده، آرزوی عمری دراز و بی‌پایان را در دل داشتند و سرآخر، همه توده‌ای خاک شدند.

فیلم، فیلم بی‌نظیری است و می‌شود در مورد دیالوگ‌ها، میزانسن و حرکت‌های کند دوربین و موسیقی خاص سنگین و زیبای آن، ساعت‌ها حرف زد و نقدها نوشت و از «درون» سخن گفت… .

To Kill a Mockingbird | Robert Mulligan

فاضل موحدی

این صحنۀ فیلم «کشتن مرغ مقلد» مرا به یاد پایان‌بندی رمان «پیرمرد و دریا» می‌اندازد: پیرمردی که صید بزرگش را از کف داده و دست خالی به خانه بازگشته است. او خود را شکست خورده می‌بیند. در واقعیت هم گویا چنین است اما سایرین به چشم یک فاتح به او نگاه می‌کنند.
مراد من از انتخاب این قسمت از فیلم ذکر جزئیات دقیق کارگردانی نیست که شاید خالی از ضعف هم نباشد. بلکه هدف بررسی منطق حاکم بر فضاسازی اثر است. آقای فینچ که تمام تلاشش را برای تبرئۀ موکل سیاه پوستش به انجام رسانده، با اعلام رأی هیئت منصفه موکلش را گناهکار و خود را شکست خورده می‌یابد. با این وجود تلاش وی برای دفاع از موکلش در نظر باقی سیاه پوستان حاضر در دادگاه قابل تحسین است.

فینچ یک قهرمان است؛ کمی نزدیک به پیرمردِ همینگوی. اما این دوگانگی شکست-پیروزی در سینما به کمک میزانسن ساخته می‌شود؛ در پایان دادگاه که فینچ تنها مانده و مشغول جمع کردن وسایلش است، دوربین او را از بالا و نمای نقطه نظر فرزندانش نشان می‌دهد و بعد هنگام خروج از دادگاه در میزانسنی که سیاه پوستان همه به ردیف، بالای سر فینچ قرار گرفته‌اند. هنگام خروج، فینچ در جایگاه ضعف قرار دارد اما رفتار سیاه پوستان، ایستادن به نشانۀ احترام است و گویای برتری فینچ. اینجاست که این حس دوگانگی شکست-پیروزی در قالب تضاد میزانسن و رفتار شکل می‌گیرد بدون آن که اثر تم سانتی مانتال به خود بگیرد.

From Russia with Love | Terence Young

کیوان عادتی

سینما، فقدان اولین آقای BOND و احتمالا بهترین آن‌ها را حس خواهد کرد. Sir شون کانری بزرگ، که وقتی در صخره‌ی مایکل بی، یا سومین ایندیانا جونز اسپیلبرگ یا حتی شکار اکتبر سرخ بازی کرد، باز هم برایمان باند بود. کسی که نماد کرکتر جیمز باند در سینماست، کسی که حتی کچل هم باشد خوش تیپ است و تماشای او در تاکسیدو لذت بخش. کسی که ته‌لهجه‌ی اسکاتلندی‌اش قند در دل طرفدارانش آب می‌کرد. پس با همان، صدا، با همان لهجه، و با همان وقاری که در بازی‌اش داشت، بدرود آقای باند، در آرامش بخواب. رست این پیس نَه، رِشت این پیش.

یک سکانس تعقیب و گریز خیلی خفن و زیبا از بهترین فیلم از سری جیمز باند، با عشق از روسیه (۱۹۶۳)، و با عشق از گیمین‌گرویتی تماشا کنید تا جگرتان سر حال بیاید…

Le Trou | Jacques Becker

علیرضا محزون