”- با حقیقت کنار بیاین، مردم! فیلم دیگه مُرده! بازی مرده،

نریشین و داستان‌گویی؟ اونم مرده…؛

– رسانه چیزی جز یه واکنش عصبی نیست و چیزیه که به همه آموخته شده.

[…]

– چیزی که نیاز داریم یه سری از فیلمه [کلیپ] که ما بهش میگیم The Catrix (گربتریکس)!“

این دیالوگ‌های ردو‌بدل‌شده‌‌ی همکاران توماس اندرسون (Thomas Anderson) در سکانس پایانی فیلم “ماتریکس: رستاخیزها” (The Matrix Resurrections) [پس از پایان تیتراژ فیلم] و در اتاق فکری که به دنبال ساخت دنباله‌ی جدیدی بوده‌اند، به همان اندازه مضحک، طعنه‌آمیز و هشداردهنده بود که خود فیلم، و به زبان بی‌زبانی و از زبان سازنده و مغز متفکرش، لانا واچوفسکی (Lana Wachowski)، در تمام فیلم قصد داشت به ما و در نگاهی جدی‌تر به کمپانی گرداننده‌اش، برادران وارنر (Warner Bros) بفهماند؛ اینکه ساختن دنباله‌‌ای بر مجموعه‌ای که پرونده‌اش دو دهه هست که بسته شده‌است، به مُحالیِ جذاب و درخشان شدن The Catrix (کلیپی از چندتا گربه برای مثال) در قبال فرنچایز The Matrix است! در ادامه با گیمین‌گرویتی همراه باشید.

حال که واچوفسکی بر خلاف میلش، بر سر ضبط چهارمین قسمت از ماتریکسش رفته است، قصد دارد که هوشمندانه و ایثارگرانه، شمشیر را از رو ببندد و ایده‌ی نوآورانه‌ی سه‌گانه‌اش را به طرزی خاص و بعضاً زننده، از گزند حرص و ولع دنباله‌سازی‌های بی‌حساب و کتاب هالیوودی نگه‌داری کند؛ ولو به نومیدی و ناسزاگویی طرفداران پروپاقرصش منتهی شود و حتی در رسیدن به همین هدف مهم به موفقیت آنچنانی نرسد. اما قبل از هر چیزی، بیایید به قلب تپنده‌ی این مجموعه یک نگاه فلسفی و فرامتنی داشته باشیم و اینکه اساساً ایده‌ی ماتریکس از کجا آمده و چه دغدغه‌ای فراسوی آن همه لحظات بصری اکشن و محیرالعقولش داشته است.

خواهران واچوفسکی بارها در مورد نقشی که نظریات و نوشته‌های جنجال‌برانگیز ژان بودریار (Jean Baudrillard)، جامعه‌شناس و فیلسوف پست‌مدرن فرانسوی، در ساختن فیلم ماتریکس داشته است، صحّه گذاشته‌اند. گرچه این نظریات حتی سال بعدی که اولین قسمت ماتریکس ساخته شد و در شمایلی دیگر، به تکمیل شدن فیلم مشهور روانی آمریکایی (American Psycho) ماری هرون (Mary Harron)، نیز کمک کرده و ابعاد نهفته‌شده‌ی دیگری از خود را نمایان کرده بود و بیشتر و بیشتر در میان فرهنگ عامه‌ و خصوصاً غربِ پست‌مدرن‌ از اهمیت برخوردار شد.

بودریار معتقد بود که از زمانی که افلاطون با “تمثیل غار”ش (Allegory of the cave یا همان Plato’s Cave) سعی داشت جهان مُثُل (form) را طرح‌ریزی و تشریح کند و از ورای آن بگوید که “حقیقت، چیزی جز آن است که در داخل غار وجود داشت و این جهانِ خارج، همان عالم مُثُل افلاطونی است؛ که شخص، هنگامی که به آن واصل می‌شود، متوجه می‌شود که حقایقِ جهان چیزی جز مشاهدات معمول او بوده است.”، زمان بسیاری گذشته و فلسفه‌ی حقیقت اوبژه (Object)، اکنون توسط پست‌مدرن و به کمک پیشرفت‌های فناوری و ارتباطاتی دیوانه‌وارش، دستخوش تغییرات نافرجامی گشته است. زمانی میان تخیل و واقعیت مرزی ولو فرضی وجود داشت و مردم با قوه‌ی قوّی تخیل، حتی حقایق گوناگون و دل‌بخواهی از واقعیت پیش‌رویشان در ذهن می‌ساختند (برای مثال دنیایی که در آن انسانها پرواز می‌کردند، اسب تک‌شاخ حقیقت داشت و آدمی به بلندای خیال‌انگیز علم دست یافته بود) ولیْ عصر پست‌مدرن آنچنان پیش رفته که دیگر مرزی بین این دو قلمرو وجود ندارد. دیگر نمی‌توان تفاوتی میان آنچه که خیالی است و آنچه که حقیقت دارد پیدا کرد؛ انسان‌ها به آسانی فشردن یک کلیک و در دنیای بی‌حد‌وحصر مجازی، به هرچیزی دست می‌یابند و حتی به هرچیزی تبدیل می‌شوند! اما این قضیه از دید بودریار، وجه‌ی رعب‌انگیز دیگری هم دارد. او استدلال می‌کند که جوامع پسامدرن از تکنولوژی‌های اطلاعاتی و ارتباطاتی اشباع شده و به عصر وانمایی (شبیه‌سازی یا Simulation) وارد شده‌اند.

او در دو کتاب مهمش، “وانموده‌ها و وانمود” (Simulacra and Simulation) و “نظام اشیاء” (The System of Objects) بر این باور تأکید دارد که پدیدار شدن فرهنگ‌های مصرفی امروزی اساساً و عمداً مرزبندی‌های معمول بین هنر والا و هنر نازل، امور عمیق و امور سطحی، فرهنگ و کالا، دال و مدلول و نفس ایده‌ی نیازهای انسانی را برای برآورده ساختنِ آن‌ها در منجلاب تردید افکنده‌ است. به عبارتی ساده‌تر، هرروز واقعیت تولید می‌شود، ولی از قدرت ما خارج است؛ رسانه‌ها به صورت دریچه‌ی نگاه ما به جهان عمل می‌کنند و تنها جنبه‌ی واکنشی و پرخاشگری بشری را برمی‌انگیزد و حتی وقتی که در صدد مخالفت با این نظام سرمایه‌داری پیشرفته باشیم، بلافاصله به بخشی از آن تبدیل می‌شویم. بودریار از طریق تحلیلی که رویکرد پساصنعتی آشکارترین به خود گرفته‌است، استدلال می‌کند که روابط واقعی تولید و مصرف، جای خود را به یک نظام نشانه‌ای داده‌اند و از ارزشی یاد می‌کند که به Sign-value مشهور شده است.

به باور بودریار در دوران مدرن، هنر، واقعیت را بازنمایی می‌کرد (مثل هنر رئالیستی). اما در دوران پست‌مدرن، این رابطه به هم ریخته و مرز واقعیت و بازنمایی (Representation) از بین رفته و گاهی رابطه‌ی آن دو برعکس شده و واقعیت، تقلیدی از بازنمایی گشته‌است؛ مدل‌های یک واقعیت، بدون منشأ یا حقیقت راستینی که بر آن تکیه کند، بازتولید می‌شوند و بازنمایی‌ها به جای بازنمایی از واقعیت، از همدیگر تقلید می‌کنند و به یکدیگر ارجاع می‌دهند و او این شبکه‌‌ی بافته شده از بازنمایی‌های رسانه‌ها را ابرواقعیت (Hyperreality) می‌نامد.

واچوفسکی‌ها، کم یا بیش، با الهام از گفتار بودریار، به این ابرواقعیت پست‌مدرن، جامه‌ی عمل می‌پوشانند و در فریم جادویی‌شان، معجون بی‌نظیری می‌سازند که ما آن را ماتریکس خوانده‌ایم؛ ماتریکس، جهان خودساخته‌ی تقلبیِ آخرالزمانی‌ای بود که به نیابت بشر، ناخودآگاه و بعضاً ناخواسته و توسط ماشین‌هایی که اکنون آنها ارباب و زمام‌دارشان شده بودند، ساخته شده بود و نهایتاً خود در آن به دام افتاده و «خفته» بود و بی‌آنکه از حقیقت دروغینش پی ببرد، به خیمه‌شب‌بازی مشغول شده بود؛ داستان پیش می‌رود (و نیازی هم نیست که در اینجا مفصلاً توضیحی داده شود) تا آنکه مردمان جهان حقیقی و بیرونِ Zion (صهیون) به دنبال پیدا کردن منجی‌شان، یعنی Neo (کیانو ریوز) یا همان آقای توماس اندرسون، می‌کوشند که در یک نبرد آخرالزمانی سترگ (مثل باقی نبردهای بین خیر و شر و حال در اینجا بین ماشینها و بشریت)، انسان راستین را از بند ماتریکس رهایی ببخشند؛ گرچه بودریار از این وضعیت چندان دلخوشی نداشت و به‌طور بدبینانه‌ای معتقد بود که واچوفسکی‌ها تعبیر نادرستی از ابرواقعیت در ماتریکس پیاده کردند و اوضاع به همین راحتی‌ها و با یک  رفت‌وآمدِ ساده میان ماتریکس و صهیون (جهان حقیقی) از درون سیم‌کشی‌های تلفن ممکن نبود، چون در واقع این دو، یکی بودند و مرزی بینشان وجود نداشت! در واقع، واچوفسکی‌ها ابرواقعیت را در ماتریکس، به تمثیل غار افلاطونی و تفکیک ثنویتی‌اش تقلیل دادند، گرچه که کاراکتر مورفیوس مستقیماً و به زبان بودریار به این قضیه اشاره می‌کند و تسلیم این سرنوشت شوم می‌شود: برهوت واقعیت (The Desert of the Real).

به هر نحوی، سه‌گانه‌ی ماتریکس با یک شکوه کم‌نظیر به پایان می‌رسد و صلح و آرامش نهایی نصیب مردمان صهیون می‌شود و رسماً کار برای واچوفسکی‌ها با این پایان، به پایان می‌رسد. اما چه چیزی در مخیله‌ی تاریک مدیران وارنر برادرز رخنه کرده است که حال پس از بیست‌و‌دو سال از اکران ماتریکس اول، نئو و ترینیتی (Trinity) را نبش قبر کنند و داستان زورکی دیگری را از این داستان مرده به خورد طرفداران این مجموعه کنند؟ و اساساً این ایده‌ که «نوستالژی زنده و پول پارو بکن» تا کِی قرار است یکی پس از دیگری و بی‌رحمانه، تک‌تک خاطرات‌ ما را تار و مار کند به بهانه‌ی اینکه گیشه از رونق نیوفتد و سینما به رگ و ریشه‌های جاودانه‌اش پیوند دوباره‌ای بزند؟! گویی که صاحبان رسانه از یک جنبش جدید، پیشرو، بکر و مثبت، هراسان اند و چاره را تنها، بازگشت به گذشته‌های درخشان و تکرار گذشته می‌دانند و متأسفانه حتی همین حقّه برای سینماگران و اربابان انحصارطلبشان (چه از والت دیزنی گرفته تا همین وانر برادرز، HBO و امثالهم)، حسابی جواب داده؛ وگرنه چه کسی انتظار داشت که گردهمایی دکتر اختاپوس و گرین گابلین (Green Goblin) مُرده در فیلم اخیر مرد عنکبوتی؛ هیچ راهی به خانه نیست، فروش چشمگیر و تشویق و ولوله‌ی وصف‌ناپذیر  نصیب سازندگانش کند؟ (که از قضا اکران نسبتاً هم‌زمانش با رستاخیزها از همین حیث، بی‌دلیل هم نخواهد بود!)

لانا واچوفسکی این خطر را از همان زمانی که وارنر برادرز در سال ۲۰۱۷ طرح ساخت چهارمین عضو مجموعه‌اش را در اذهان عمومی کاشت (و حتی ادعا می‌کرد که می‌تواند بدون کارگردانهای اصلی، آن را بسازد) احساس کرد و این خطر را به جان خرید. اما در این دوراهی ماند که آیا طبق اصول شیک و پیک امروزیِ دنباله‌‌سازی، فیلم جدیدش را بسازد یا ساز دیگری بزند که حتی به زعم مستمعانش گوش‌خراش شود؟ بیایید تمثیلی به این قضیه نگاه کنیم؛ قطعاً با سکانس آغازین (Opening) فیلم این مورد برایمان روشن می‌شود:

توجه: ادامه‌ی متن ممکن است بخشی از داستان فیلم را لو دهد!

کدهای سبزرنگ ماتریکس در بستر سیاه یک مانیتور (Monitor) و دو جوان به اصطلاح هکر که قصد دارند در یک مُودال (Modal) اتفاقاتی را نظاره کنند که هم برای آنها و هم برای ما بسیار آشناست. بله، این فضای اتاق، آن مأموران و آن زنی که مثلاً ترینیتی است و حتی تک‌تک دیالوگ‌ها، کپی برابر اصل همان سکانس معروفِ ماتریکس اورجینال است. دختری جوان با موهایی رنگی (که بعداً می‌فهمیم اسمش باگز (Bugs و اشاره دارد به باگز بانی و قضیه‌ی خرگوش سفید ماتریکس اورجینال) هست و یک خوره‌ی واقعی و وفادار به ماتریکس اورجینال) از پشت، نظاره‌گر همه چیز هست؛ برای او همه‌چیز آشنا ست و می‌تواند تا لحظه آخرِ این ماجرا همه چیز را حدس بزند. اما جایی قضیه عوض می‌شود؛ ترینیتی این داستان به زودی توسط مأموران سیاهپوش دستگیر می‌شود و در نهایت مشخص می‌شود که همه‌ی اینها یک شبیه‌سازی و مودال هست و آنها هم در دام این مودال میوفتند و حال آنها هستند که بایستی از دست مأموران فرار کنند.

در گیر و دار فرار، باگز با مورفیوس جدید (با بازی یحیی عبدالمتین دوم) آشنا می‌شود و در ادامه‌ی تعقیب و گریزشان، درون صفحه‌ی سیاه و سبز ماتریکس _که در همان نمای اول شاهدش بودیم_ شیرجه می‌زنند و سکانس آغازین با اتصال این شیرجه به یک صفحه مانیتور که همان کد و ماتریکس را نمایش می‌دهد، به سکانس بعدی منتقل می‌شود و ما در یک نمای نسبتاً مدیوم و در مواردی مدیوم کلوزآپ و کلوزآپ، توماس اندرسون را داریم که پشت میزی با چند مانیتور و کیس رایانه حرفه‌ای نشسته است و مشخص می‌شود که در این داستان، او یک برنامه‌نویس کهنه‌کار هست و از قضا از روی سه‌گانه‌ی ماتریکس، بازی موفقی را طراحی کرده بوده و حال آن مودالی که ما پیشتر دیده بودیم، پروژه جدیدش بود که او برای تکمیل و توسعه یک شخصیت با هوش مصنوعی مشغول طراحی و اجرایش بوده و همچنین دچار یک ازهم‌گسیختگی عصبی است که بعضاً کارگردان با فلش‌بک‌ (flashback)هایی (کلا در موارد بسیاری در طول فیلم، کارگردان متکی به فلش‌بک‌ هست)، خصوصاً وقتی که با رییس شرکتش با بازی جاناتان گروف (Jonathan Groff) دیدار می‌کند، این تشکک و اضطراب توماس را به سکانسهایی آشنا از سه‌گانه‌ی ماتریکس پیوند می‌زند؛ گویی توماس دارد یادش می‌آید که انگار خودش در این داستان و این ماتریکس حضور داشته است و باقی ماجرا… .

تا اینجا کاملاً مشخص می‌شود که واچوفسکی چه رویه‌ی جدیدی را دنبال می‌کند؛ داستان جدیدش را به دل دنیای Gaming و دنیای سرگرمی و بازی می‌برد، منتهی با تغییر دادن بعضی شخصیت‌ها، و اضافه کردن یک معمار (Architect) جدید که این‌بار از او به عنوان تحلیلگر (The Analyst) با بازی نیل پاتریک هریس (Neil Patrick Harris) یاد می‌شود _که بعداً می‌فهمیم همان روان‌درمانگر اندرسون بوده و تمام این مدت از او و ترینیتی سوءاستفاده می‌کرده است… . خب همانطور که گفتم بیایید تمثیلی به قضیه نگاه کنیم و ببینیم چطور لانا واچوفسکی می‌خواهد تن به تصمیمات وارنر برادرز ندهد. قطعاً با خصایصی که در باگز در طول فیلم می‌بینیم، چه از وفاداری‌هایش نسبت به نئو و چه روحیه‌ی جسورانه و فرمانگریز و شورش‌گرایانه‌اش، نماینده عقاید و مسلک خود واچوفسکی و طرفداران راستینش است که به همراه یاران نئو و ترینیتی، در برابر ماشینها و تحلیلگر (که به ناچار او را باید نماینده‌ای از سمت وارنر برادرز بخوانیم و عجیب است که چطور راضی شده‌اند واچوفسکی چنین طعنه‌ای به آنها بزند!) قدْ علم می‌کند و می‌کوشد باردیگر و با خیزشی از جهانی دیگر (دیگر خبری از صهیون نیست و اکنون مردمان حقیقی با ماشینها زندگی مسالمت‌آمیز(؟!)ی برقرار کرده اند و جهان حقیقی دیگری به نام آیو (Io) بنا نهاده‌اند)، نقشه‌ی شوم ماشین‌ها (سوییتس “Suits” و تحلیلگر) را نقش برآب کنند.

در نگاه نخست به نظر ایده‌ی بدی نمی‌نمایاند و از قضا این‌بار واچوفسکی می‌خواهد به تفکیک‌ناپذیری ابرواقعیت بودریار احترام بگذارد و داستان را به این چالش همراه می‌کند که بیایید فرض کنیم این ماتریکسی که ما ساخته بودیم، خود زاده‌ی ماتریکس بزرگ دیگری بوده است و حال در دل این ماتریکس، شخصیت تحلیلگر با هدف افزایش بهره‌بری از انرژی بشر و با موش آزمایشگاهی کردنشان، نئو و ترینیتی مرده را از گور آرمیده‌شان برمی‌خیزاند و با سوءاستفاده از عشقی که این دو به یکدیگر دارند و با رنج و عذاب دادنشان در این دنیا، جهان خوش‌رنگ و لعاب و خیمه‌شب‌گونه‌‌ای می‌سازد؛ ولی چرا رستاخیزها به‌هیچ‌وجه آن شکوه و جلال ماتریکس اورجینال را ندارد؟ چرا سکانس‌های اکشن کم و بعضاً نچسبی دارد و مثل قبل، میخ‌کوب‌کننده و جذاب نیست؟ (گرچه که به توانایی که واچوفسکی در موتیف‌گذاری موارد مهمی که در سکانس‌های اکشن به عنوان مشخصه‌ و مؤلفه‌ی بارز فیلم‌های اکشن اوست، از جمله همین فیلم، شکی وارد نیست؛ برای مثال در سکانسهای مبارزه، یکبار در نبردی تمرینی با مورفیوس و بار دیگر با مأمور اسمیت و در اوج لحظات حساس، قدرت واقعی نئو با ضربه‌ی انرژی بسیاری که وارد می‌کرد، نمایان می‌شد و بار دیگر هم در دفع رگبار گلوله‌ها با همان قدرت جادویی، در نماهای حساس و گوناگونی از فیلم، تکرار می‌شد، با این وجود به مانند قبل، ما را شگفت‌زده نخواهد کرد). چرا شخصیت‌های مهم داستان از جمله مورفیوس تا این اندازه بی‌نمک، بی‌هویت و پیش‌پاافتاده اند؟ (رجوع کنید به سکانسی که مورفیوس برای اولین بار با باگز دیدار می‌کند و چقدر از نظر من، این معرفی، مضحک و مسخره است!) و بعضاً روابط بین شخصیت‌ها با منطق و عقل سلیم و حتی با منطق خود فیلم جور درنمی‌آید؟ برای مثال چطور می‌شود که مأمور اسمیت (که همان رییس شرکت اندرسون باشد)، بعد یک نبرد جانانه با نئو، ناگهان تغییر رویه می‌دهد و او را در مقابل تحلیلگر حمایت می‌کند؟! این آزادی‌ای که اسمیت از آن سخن می‌گوید از کجا آمده است؟ و آن نبرد دوگانه خیر و شر که بودریار هم معتقد بود حیات سیستم به آن دوگانگی کاذب یا همان سیستم باینری (مثل داشتن حق انتخاب و نداشتن آن که همه‌ی ما همان انتخاب قرص آبی و قرمز به یاد داریم) وابسته است، چگونه رنگ باخته است؟ و اصلاً چرا این ماتریکس جدید، آن فیلتر معروف سبزرنگ و گوتیک خودش را ندارد و جهان فانتزی‌ و رنگین‌کمانی نوجوان‌پسندانه‌اش با جهان حقیقی مو نمی‌زند که هیچ، حتی جذاب‌تر و حقیقی‌تر هم هست؟! (رجوع کنید به سکانسهایی که ترینیتی در دل جنگ، از چشم‌انداز آفتاب و پرواز زیبای پرندگان تقلبی ماتریکسش لذت می‌برد!) جواب واچوفسکی در دل همین تناقضات و ایرادات است؛ این فیلم، شکواییه‌ی پنهان اوست!

لانا واچوفسکی در این نمایش ساختگی و نومیدکننده‌اش، بی‌صدا فریاد می‌زند که چه انتظاری از من داشته اید؟ مگر در همان «انقلاب‌های ماتریکس» ماجرا تمام نشده بود؟ پس دیگر چه چیز جدید جذابی قرار بود ساخته شود؟ دیالوگ نئو را دوباره بخوانیم که می‌گفت «برید کنار! این داستان قبلاً به پایان رسیده است»؛ واچوفسکی نه تنها انگشت اتهام را به سمت صاحبان رسانه که حتی به سمت مدعیان عصر فناوری و دیجیتال نیز می‌برد و از خجالت آنان نیز درمی‌آید (برای مثال سکانسی که شخصیت Merovingian از گروه تبعیدی‌ها مارک زاکربرگ و فیسبوک و غیره را به باد اهانت می‌گیرد و از اصالتی که اکنون فراموش شده حرف می‌زند و دادش را به پیش نئو می‌برد!)؛ و مهم‌تر از همه، در دل همین بی‌رمقی‌ها و ضعف‌های تعمّدی می‌کوشد آن عشق بیست‌و‌اندی ساله‌ی زوج اصلی فیلم، نئو و ترینیتی را زنده‌تر از قبل، به طرفداران نمایان کند و دوباره گوشزد کند که ماتریکس او، نه به خاطر بولِت‌تایم‌ (Bullet time یا “زمان گوله”)های نوآورانه‌اش _چه زمانی که در ماتریکس اول یک دستاورد شگفت‌آوری بود و چه اکنون که بازیچه‌ی تحلیل‌گر شده و با آن علیه نئو عمل می‌کند_ و نه کونگ‌فوبازی‌ها و سکانس‌های اکشن و پرواز نئو ست؛ که به خاطر عشق است.

این عشق است که ماتریکس را برای بار چهارم زنده می‌کند و بعضاً از این عشق علیه عشّاقش سوءاستفاده احساسی و ابزاری می‌شود. البته نمی‌توانیم به همین بهانه _که البته بهانه‌ی خوبی است_ واچوفسکی را تبرئه کنیم، چرا که عشق مقدمه و مؤخره‌ای دارد و رستاخیزها، از نظر من، به‌هیچ‌کدامش پایبند نبوده و حتی همین تقدس عشق هم، به خاطر لج و لجبازی‌های واچوفسکی و وارنر برادرز پایمال می‌شود؛ حتی اگر در پایان فیلم و در میان تیتراژ، با این دیالوگ «عشق، پیدایش همه چیز هست» (Love is the genesis of everything) باردیگر ارادتش به این ساحت مقدس ابراز بکند.

در نهایت آیا این جواب واچوفسکی به وارنر برادرز و در مقامی جدی‌تر به سردمداران رسانه، جواب متقن و دندان‌شکنی است؟ بیایید منطقی باشیم! بچه‌های بالا (بخوانید سهام‌داران و سردم‌داران مدیا) دانش و آگاهی دیرینه و کافی‌ای بر سلیقه کاربران و مخاطبان خود دارند، البته آگاهی‌ای که نه به خودآگاهی برسد، بلکه دانشی سلطه‌گر و غالب که به دنبال دربند کردن سلایق و علایق مخاطبانش هست و مخاطب هم حتی با اینکه بفهمد دچار خودفریبی شده است، اما تن به خواسته‌‌های آنان دهد و این وسط حالا امثال واچوفسکی‌ها خود را سپر بلای دستاوردهای ارزشمند هنری‌شان کنند؛ تا زمانی که پول حرف اول و آخر سینما باشد و سینماگر و تهیه‌کننده و آپاراتچی و همه و همه، به جای اینکه به دنبال مخاطب دغدغه‌مند باشد، به فکر پر کردن جیب خودش باشد، نه این جواب که جواب سایر منتقدان و سینماگران بزرگ و صاحب‌نام (مانند اسکورسیزی و سایرین)، مطمئناً پایدار و ماندگار نخواهد بود و سرآخر آن کسی می‌برد و حق با اوست، که قدرت با اوست!