بیایید یک بار از اول داستانی آشنا را با هم مرور کنیم: «روزی روزگاری در ناکجا آباد مردمی بودند که هر نوع ستمی را به هم نوع خود روا می‌داشتند و از انجام هرگونه عمل زشتی در قبال ضعیف‌تر از خود ابایی نداشتند. اما غافل از آنکه هر عمل زشتی تاوانی دارد. بنابراین عقوبت الهی آن بود که این قوم به سزای اعمالش برسد».
فقط کافی است به این داستان کمی هم چاشنی استعمارگری اضافه شود تا داستانِ «در انتظار بربرها» از دل آن بیرون بیاید. داستان فیلم از دید بخش‌دار یکی از مناطق مرزی روایت می‌شود. در کشوری نامعلوم با جغرافیایی مجهول. با ورود سرهنگ جول به منطقه آرامش ساکنین بر هم می‌خورد. او به دنبال شواهدی می‌گردد که نشان می‌دهد بومیان منطقه که به آنها بربر گفته می‌شود، در تدارک جنگ هستند.
تحلیل (فاقد اسپویل)
در فیلم دیالوگی وجود دارد: «بعد از این چطوری غذا می‌خوری؟ بعد از اون کارایی که با مردم کردی؟»؛ این دیالوگ می‌توانست کلید فیلم باشد. اما باعث تأسف است که این کلید قفل هیچ دری را در فیلم باز نمی‌کند.
در وهلۀ اول مقصر این اتفاق فیلمنامه‌نویس -ماکسول کوتسی- است. این نویسنده که در گذشته با نوشتن رمانی با همین نام موفق به دریافت جایزۀ نوبل ادبیات شده بود، در بحث فیلمنامه آنچنان موفق ظاهر نشد. از همان ابتدای فیلم تقسیم‌بندی اثر به فصل‌های مختلف سال همچون بخش‌بندی یک رمان خودنمایی می‌کند. اگر به این ساختار مدت زمان محدود در سینما را هم اضافه کنیم متوجۀ اشکال اساسی فیلمنامه می‌شویم. فیلمنامه‌نویس با وجود اجبار در حذف برخی از قسمت‌های کتاب، همچنان خود را مقید به کتابش می‌بینید و حتی در نوشتن فیلمنامه، ساختاری را بر می‌گزیند که عموماً در مدیوم ادبیات، که حوزۀ اصلی اوست، مورد استفاده است. نتیجه هم این است که با خلاصه‌ای ناقص از همان کتاب گذشته مواجه‌ایم که نمی‌تواند در قامت اثری سینمایی ظاهر شود. حالا اگر به این فیلمنامه، یک کارگردانی دست و پا شکسته را هم اضافه کنیم کار تکمیل است.
تجزیه (همراه با اسپویل)
با آغاز فیلم اولین کمبود خودنمایی می‌کند؛ نداشتن زمان و مکانِ مشخص، خودش به قدر کافی در فضاسازی به اثر لطمه می‌زند اما فیلمنامه‌نویس و کارگردان پا را از این هم فراتر می‌گذارند. آنها با ساخت حکومتی خیالی تمام هویت کاراکترهایشان را از آنها گرفته و در بیابانی رها کرده‌اند. این اقدام در کنار ریتم کند اثر باعث می‌شود زمان لازم برای معرفی شخصیت‌ها و ورود به داستان افزایش یابد. تا جایی که هیچ یک از شخصیت‌ها، حتی شخصیت اول داستان، کارکرد درستی از خود نشان نمی‌دهند مگر تا حد کمی کاراکتر سرهنگ با بازی جانی دپ. فصل اول -تابستان- با ورود سرهنگ آغاز می‌شود. همان ابتدا عینک سرهنگ توجه‌ها را به خودش جلب می‌کند و در عین حال مانع از ورود به حریم شخصیت می‌شود. با یک سرهنگ منضبط روبه‌رو هستیم که صورت مشخصی از خود ندارد (به دلیل همین عینک). در سکانسی که بخش‌دار و سرهنگ هنگام غذا خوردن مشغول صحبت می‌شوند شاهد معرفی نسبتاً درستی از کاراکترها هستیم. سرهنگ که ظاهراً شخصیت اتوکشیده و منظمی دارد در قاب‌هایی نزدیک‌تر از بخش‌دار نشان داده می‌شود تا بشقاب و لوازم غذاخوری از قاب‌های معرف او حذف شود و در پس زمینه‌ای شامل سربازها، به عنوان یک شخصیت نظامی مطرح شود. اما بخش‌دار با لوازم غذاخوری و پس زمینه‌ای خالی نشان داده می‌شود؛ یک انسان به نسبت ساده زیست که از گذران یکنواخت زندگی‌اش راضی به نظر می‌رسد. در همین سکانس تمایل سرهنگ به سمت چپ کادر و برعکس، تمایل بخش‌دار به سمت راست کادر تا حدی بخش‌دار را به حاشیه می‌راند و با این کار مقداری بخش‌دار را منفعل می‌کند. پس منطق سینمایی حکم می‌کند در ادامه با شخصیت کنشمندی مواجه شویم که با درکی جدید به تغییر می‌رسد. اما بخش‌دار تا انتها همین گونه باقی می‌ماند. مشکلات کارگردانی از همین نقطه شروع می‌شود.
فیلم ده دقیقه وقت خود را تلف می‌کند تا تازه به ما بگوید سرهنگ برای چه به مرز آمده است. کاری که می‌شد به راحتی زیر دو دقیقه انجام شود، با بهانه‌هایی اعم از فضاسازی گرفته تا شخصیت‌پردازی به طول می‌انجامد. حال آنکه شاکلۀ فضاسازی و ایضاً شخصیت‌پردازی در میزانسن شکل می‌گیرد اما نداشتن هویت مشخص به عاملی تبدیل می‌شود تا هیچ کدام به طریق مناسبی شکل نگیرند. نتیجه آنکه شخصیت اول -بخش‌دار- که گمان می‌رفت در طول فیلم تغییر کند، مجبور است تا انتها در همان میزانسنی که کارگردان برایش ترتیب داده، منفعل باقی بماند. بخش‌دار الظاهر انسان مهربانی است که در مقابل شکنجه‌های ظالمانه به ارزش‌های انسانی احترام می‌گذارد. اما انتخاب‌های بی‌جای کارگردان در نشان دادن جراحات، مسئله را از ارزش‌های انسانی به ترحم تقلیل می‌دهد. کافی است نگاهی داشته باشیم به اولین مواجه با بربرهای زندانی؛ اندکی متمایل کردن زاویه دوربین به پایین، نظامیان را بالاتر قرار می‌دهد و برعکس این زاویه، هنگام نشان دادن بربرهای زندانی، نگاه بالاسری به آنها دارد. بنابراین از همان ابتدا جبهۀ ظالم و مظلوم مشخص می‌شود. حال فقط یک لحظه نشان دادن زخم گردنِ پسرِ بربر کافی است تا کل صحنه تم ترحم به خود بگیرد. همین اتفاق هم می‌افتد و کارگردان با نشان دادن جراحت بر همه چیز صحه می‌گذارد. حالا دیگر نه تنها راهزنی و دزدی گوسفند اهمیتی ندارد، بلکه جاسوسی و حتی قتل هم اهمیتی نخواهد داشت. چرا که این بربرها فارغ از هر انگیزه و عملی، اینک مورد ظلم واقع شدند و مستحق ترحم‌اند. تازه هنوز شکنجه‌ای رخ نداده است.
با آغاز وحشی‌گری‌های سرهنگ در شکنجۀ بربرها باز دوربین در نشان دادن هیچ زخمی کوتاهی نمی‌کند. از زخم پای دختر بربر گرفته تا به سیم کشیدن دهان و دستان بومیان.
بخش‌دار از همان ابتدا از سیاست‌ها سرهنگ برای بازجویی بربرها ناراضی به نظر می‌رسد. با این وجود جرأت لازم برای اعتراض را ندارد. در عوض در فصل بعدی فیلم -زمستان- از دختری مراقبت می‌کند که آسیب‌های متعددی را در طول این بازجویی‌ها متحمل شده است. اما مخاطب هیچگاه احساس بخش‌دار و نه حتی احساس دختر بربر را درک نمی‌کند. خود فیلم نیز در قسمتی به این موضوع اقرار می‌کند: «نمی‌تونست درکت کنه، نمی‌دونست ازش (دختر بربر) چی می‌خوای… به خاطر کاری که باهاش کردن نبود، به خاطر تو بود، تو باعث می‌شدی که اون ناراحت باشه».
این در حالی است که ما عموماً باید از نقطه نظر بخش‌دار حوادث را ببینیم. اما انتخاب‌های کارگردان برای نزدیک‌تر شدن به شخصیت اصلی‌اش، از مراقبت از این دختر گرفته تا تحویل دادن او به قبیله‌اش، هیچ کدام گره گشای نیست. با ورود دختر به داستان، دوربین فیلمساز اغلب در تلاش است با زاویه‌ای لوانگل دختر را نشان دهد در حالی که بخش‌دار در میزانسنی پایین‌تر از او قرار می‌گیرد. اما نتیجۀ کار در عوض بالا بردن ارزش انسانی این دختر، به ترحم و دلسوزی بیشتر منجر شده است. بربرها که در ابتدا به جهت برانگیختن احساس دلسوزی مخاطب با نماهایی های‌انگل نشان داده می‌شدند، حالا با نماهایی لوانگل آن احساس ترحم را در قالب بخش‌دار پاسخ می‌گویند در عین اینکه انگیزه‌های و احساسات شخصی بخش‌دار نامشخص است. این اوج نابلدی در کارگردانی برای نشان دادن ارزش‌های انسانی است که با ترحم اشتباه گرفته شده است. بگذارید در این مورد نگاهی داشته باشیم به فیلم داشتن و نداشتن به کارگردانی هاوارد هاکس: یک نمونۀ عالی در سینما که با حفظ ارزش‌های انسانی شخصیت و فضا را به درستی می‌سازد. بخشی از رابطه هری/ بوگارت با ادی/ والتر برنان به وسیلۀ موتیف پول دادن هری به ادی برای آبجو تعریف می‌شود اما هیچگاه در طول فیلم شاهد نمای اینسرت یا مکث روی پول نیستیم. دوربین هم کاملاً آی‌لول شخصیت‌ها نشان می‌دهد. همه در یک سطح قرار می‌گیرند؛ این یعنی ارزش گذاشتن. اما تصویری که «در انتظار بربرها» برای ما ترسیم می‌کند یا ظلم یا ترحم است که هر دو تخطی از عزت نفس انسان‌ها است. این گونه در فیلم شاهد مرگ انسانیت هستیم.
با برگشت مجدد نظامیان بخش‌دار ظاهراً از خود شجاعت نشان می‌دهد. اما واقعیت این است که او هنوز همان محافظه کار قدیمی است. چرا که نه تنها در میزانسن قدرت چندانی برای نشان دادن قاطعیتش ندارد، بلکه در صحبت کردن هم این سستی را نشان می‌دهد؛ قبل از این که بخواهد بگوید اعدام حق سرهنگ است نگاهش متمرکز نیست و به سمت راست گوشه چشمی می‌اندازد. این بخش‌دار همان آدم گذشته‌اش که حالا فقط زبان باز کرده است. او در تمام طول فیلم صرفاً یک ناظر است. بخش‌دار می‌پرسد: «بعد از این چطور غذا می‌خوری؟». این جمله زمانی از حالت شعارگونۀ خود بیرون خواهد آمد که جدا از پرداخت مناسب، حداقل اشاره‌ای در طول فیلم به آن شود. نظامیان که اغلب غذا نمی‌خورند، بخش‌دار هم آن‌قدر مجهول الحال است که نمی‌تواند فهمید به چه فکر می‌کند. بنابراین پرسش مذکور بی‌کارکرد باقی می‌ماند.
نتیجه آن که با فیلمی روبه‌رو هستیم که نه توانسته قهرمانی بسازد و نه قصه‌اش را سینمایی کند و حال در انتها دست به دامان غیب می‌شود: بربرها برای انتقام لشکرکشی می‌کنند. انسان‌های مظلومی که مدام در حال کوچ کردن در صحرا و کوهستان هستند به ناگهان وحشی می‌شوند و در قامت امثال استعمارگران خود ظاهر می‌شوند. در نهایت داستان این‌گونه بسته می‌شود: «هر عمل زشتی تاوانی دارد. پس هر گناهکاری به بدترین شکل مجازات خواهد شد. این است عاقبت ظالمین. آیا پند نمی‌گیرید؟»
بازبینی تصویری
نمای اول : در ابتدا در نمایی مدیوم توجه بخش‌دار به صحبت‌های پیرمرد بربر جلب تا زخم پسر جوان را ببیند.
نمای دوم : نشان دادن زخم پسر بربر همان و برانگیختن ترحم همان!
بازگشت به بخش‌دار که این بار در نمایی بازتر دیده می‌شود. این در حالی است که می‌شد به راحتی با حذف نمای دوم و در میزانسنی متفاوت، تأکید را از زخم‌های پسر به سمت واکنش بخش‌دار منتقل کرد.
نشان دادن دست آسیب دیدۀ پسر حکم همان زخم گردن را دارد که اینبار برای تشدید احساسات مخاطب نمایی های‌انگل انتخاب شده است. نمایی که به وفور مشابه‌اش را در ادامۀ فیلم می‌بینیم.
سخن پایانی
آنچه یک اثر سینمایی را ماندگار می‌کند، الزاماً یک ایدۀ جدید نیست، بلکه شیوۀ روایت است. مقصر چه کارگردان باشد، چه فیلمنامه‌نویس، آنچه «در انتظار بربرها» برای مخاطب ترسیم می‌کند، چیزی بیش از تکرار مکرارت اندرزگونۀ بچگی نیست، اگر کمتر نباشد – که هست.
نمره پایانی | Score
۰ از ۵
توسط سیدفاضل موحدی